ARTE BAROCCA NELL'EUROPA DEL NORD

Dall’Italia, dove i maggiori artisti europei non mancavano di soggiornare almeno per un certo periodo al fine di apprendere le principali novità stilistiche, il barocco si diffuse rapidamente verso l’Europa settentrionale. Ciascuna nazione, tuttavia, ne sviluppò una versione peculiare, a seconda della tradizione artistica locale, e della situazione politica e religiosa del paese.

-Barocco fiammingo














Il barocco fiammingo è dominato dalla brillante personalità di Pieter Paul Rubens, che si formò sull’esempio di Caravaggio, dei Carracci e di Michelangelo. Lo stile maturo dell’artista, caratterizzato da grande ricchezza cromatica, composizioni dinamiche e pennellata sensuale, segnò l’apogeo della pittura barocca del Nord: basti ricordare il celebre ciclo di 21 tele della Vita di Maria de’ Medici (1621-1625, Louvre, Parigi). Fra gli allievi di Rubens si distinse Antonie van Dyck, pittore di corte e dell’aristocrazia, autore tra l’altro di un famoso Ritratto di Carlo I in tenuta da caccia (1635 ca., Louvre, Parigi). Jacob Jordaens e Adriaen Brouwer divennero noti per le realistiche scene di vita campestre dei loro dipinti, soggetto frequentato anche da altri artisti fiamminghi, quali David Teniers e l’olandese Adriaen van Ostade.
Gli scultori barocchi fiamminghi trassero spesso ispirazione dall’arte italiana: così fu per Artus Quellinus, che risentì anche della lezione di Rubens, e per François Duquesnoy, che collaborò con Bernini a Roma. Il gusto italiano è altresì visibile nell’architettura fiamminga, di cui un esempio è offerto dall’ex chiesa gesuita di San Carlo Borromeo (1615-1621, ora museo) ad Anversa.

-Barocco olandese

Paesaggi, nature morte, animali e scorci architettonici sono tra i soggetti più ricorrenti nella pittura barocca olandese, che fra XVI e XVII secolo conviveva ancora con una corrente manierista (rappresentata ad esempio da Hendrick Goltzius). Lo stile caravaggesco giunse al seguito di artisti come Gerrit van Honthorst e Hendrik Terbrugghen, che tornarono in patria dopo aver lavorato in Italia. Negli anni Venti del Seicento la tendenza naturalistica si era ormai affermata tra i pittori di Utrecht, inaugurando il periodo aureo dell’arte olandese. Si distinsero presto le figure di Frans Hals, famoso ritrattista, e Rembrandt, che nella famosa Ronda di notte (1642, Rijksmuseum, Amsterdam) sperimentò uno straordinario uso della luce e del chiaroscuro: le figure sono costruite da una pennellata decisa e vibrante, che conferisce al dipinto una qualità emotiva di rara potenza. Di segno più intimista fu la produzione di Jan Vermeer, che eccelse nella resa psicologica dei personaggi e nella padronanza degli effetti atmosferici della luce.
Fino al 1650 la scultura olandese rimase prevalentemente manierista; l’esuberanza barocca fu introdotta dagli scultori fiamminghi e in particolare da Artus Quellinus, che si occupò della decorazione del municipio di Amsterdam, ora Palazzo Reale.

-Barocco inglese

La pittura barocca in Inghilterra fu fortemente influenzata dalle opere di Rubens e Van Dyck, che ispirarono un’intera generazione di ritrattisti. Anche la scultura risentì dello stile fiammingo, oltre che dell’arte italiana. All’architetto Inigo Jones, che studiò in Italia il classicismo di Andrea Palladio, si deve l’introduzione, nel XVII secolo, dello stile palladiano in Inghilterra. Ne è un chiaro esempio la Banqueting House (1619-1622, Londra), dove si trova lo splendido affresco di Rubens Allegoria della pace e della guerra (1629). Anche Christopher Wren, tra le figure più influenti dell’architettura in Inghilterra e nelle colonie americane per oltre un secolo, soggiornò a lungo in Italia: i suoi progetti per la cattedrale di Saint Paul (iniziata nel 1675), a Londra, rivelano lo studio dell’opera di Bramante, di Borromini e di altri architetti italiani.

-Barocco francese

All’inizio del XVII secolo, in Francia la scuola manierista di Fontainebleau era ancora attiva. Le scene a lume di candela di Georges de La Tour, tuttavia, suggeriscono già l’influenza del Caravaggio. Il naturalismo barocco trovò piena espressione nelle opere di Valentin de Boulogne, che aveva vissuto in Italia, e di coloro che erano entrati in contatto con il realismo fiammingo, come i fratelli Le Nain e Philippe de Champaigne. Di estrema importanza per la storia della pittura barocca francese furono il classicismo di Nicolas Poussin, che visse a lungo a Roma, e l’inconfondibile stile pittorico di Claude Lorrain.
Tra gli scultori, si ricordano Pierre Puget, François Girardon e Antoine Coysevox, autore quest’ultimo di ritratti plastici improntati a un chiaro classicismo. Verso la fine del secolo, in tutte le arti si impose un gusto più elaborato, come appare dagli affreschi di Charles Le Brun, dalle architetture di Louis Le Vau, dai giardini di André Le Nôtre che ornano il castello di Vaux-le-Vicomte (1655-1661) e l’immensa reggia di Versailles. Un progetto grandioso, in cui si espresse uno stile di grande raffinatezza ed equilibrio formale, fu l’ampliamento (1667-1673) del Louvre, a opera di Louis Le Vau, Le Brun, Claude Perrault e altri.

-Barocco tedesco e austriaco

Due maestri della pittura barocca tedesca furono Adam Elsheimer, che, trasferitosi a Roma nel 1600, fece propri i canoni del classicismo, e Johann Liss, che operò a Venezia e a Roma.
All’inizio del XVII secolo, nei paesi di area tedesca la scultura era largamente improntata allo stile manierista. In Germania, Jörg Zürn continuò in forme nuove la tradizione scultorea in legno dei paesi alpini, con opere di grande impegno quali l’altare della cattedrale di Überlingen (1613-1619). Fu soprattutto il bavarese Balthasar Permoser ad assimilare le tendenze espressive barocche in Italia, introducendole in modo fecondo nell’ambiente artistico di Dresda (fu autore delle sculture celebrative dello Zwinger). Anche a Vienna, come a Dresda, l’architettura barocca trovò ampio favore alla corte reale. Uno dei maggiori architetti barocchi austriaci, Johann Bernhard Fischer von Erlach, diede prova di aver pienamente assimilato lo stile italiano nel suo capolavoro, l’opulenta chiesa di San Carlo (1715-1737) di Vienna.

ARTE BAROCCA IN SPAGNA

In Spagna, il barocco si affermò attraverso l’influsso della pittura italiana, e in particolare delle opere di Tiziano, Tintoretto, Federico e Taddeo Zuccari, e soprattutto di Caravaggio.
A Valencia, il gusto barocco e naturalistico è riconoscibile nell’opera di Francisco Ribalta, che risentì dell’influenza di Jusepe de Ribera, protagonista del barocco napoletano. Madrid e soprattutto Siviglia divennero i centri principali dell’arte barocca spagnola: nella città andalusa operarono i pittori Juan de las Roelas, Francisco Pacheco, Francisco de Herrera il Vecchio, Francisco de Zurbarán, autore quest’ultimo di dipinti a soggetto religioso caratterizzati da forte realismo rappresentativo. Lo stile di Zurbarán, che lavorò quasi esclusivamente su commissione per conventi e monasteri, accolse negli anni della maturità la suggestione della maniera più pacata di Bartolomé Estéban Murillo.
Le opere di Caravaggio erano note a Siviglia già nel 1603; ne fu fortemente influenzato colui che divenne poi il grande pittore barocco spagnolo, Diego Velázquez, chiamato a Madrid nel 1623 come ritrattista alla corte di Filippo IV. Oltre che nei molti dipinti dedicati alla famiglia reale, Velázquez trasfuse il suo stile anche in composizioni di carattere storico e mitologico.
Altro importante artista della generazione di Velázquez, anch’esso andaluso, fu il pittore e architetto Alonso Cano, famoso per la connotazione devozionale dei suoi dipinti. Il tardo barocco di Siviglia è ben rappresentato inoltre da Juan de Valdés Leal, autore di due Vanitas (1672, Hospital de la Caridad, Siviglia) che offrono una rappresentazione realistica e quasi morbosa di scheletri e cadaveri in via di decomposizione. Fra le ultime generazioni di pittori barocchi attivi a Madrid si ricordano Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda e Claudio Coello, tutti chiaramente influenzati dallo stile italiano.
La scultura barocca si innestò sulla tradizione spagnola dell’intaglio del legno, trovando espressione soprattutto nei retablos (pale d’altare). Gregorio Fernández, che operò principalmente a Valladolid, fu il più importante scultore della Spagna centrale, mentre la scuola meridionale è rappresentata da Juan Martínez Montañés e Juan de Mesa a Siviglia, da Pedro de Mena e Alonso Cano a Granada.
L’architettura del primo barocco spagnolo riprende in parte lo stile del palazzo-monastero dell’Escorial (1563-1584), presso Madrid: si consideri ad esempio la facciata della cattedrale di Granada, progettata e realizzata da Cano, anche se agli elementi rinascimentali si accompagna in questo caso una ricca decorazione di derivazione moresca. I palazzi barocchi più significativi si trovano in Andalusia; tipico è l’ospedale de Los Venerables Sacerdotes a Siviglia (1687-1697), progettato da Leonardo de Figueroa. Nel resto del paese il churriguerismo – tendenza decorativa che prende il nome dalla famiglia di architetti Churriguera – è evidente negli edifici fastosamente ornati di Barcellona, Madrid e soprattutto Salamanca.
Al seguito della colonizzazione, il barocco spagnolo si diffuse nelle colonie dell’America centrale e meridionale. Tra i centri più importanti in cui fiorì lo stile vi furono Città di Messico e Puebla in Messico, Antigua in Guatemala, Cuzco e Lima in Perù.

ARCHITETTURA BAROCCA IN ITALIA

Scultore di riconosciuta grandezza (ricordiamo ancora tra le sue opere la Fontana dei fiumi in piazza Navona a Roma, 1648-1651), Bernini fu anche un importante e autorevole architetto. Oltre al colonnato che abbraccia la piazza San Pietro (1656-1667), progettò Palazzo Ludovisi (ora Palazzo Montecitorio) e Palazzo Chigi, e alcune chiese, tra cui Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670).
Fra i maggiori interpreti del primo barocco vi fu inoltre Carlo Maderno, che tra il 1606 e il 1612 costruì il prolungamento della navata e la facciata della basilica di San Pietro, e Francesco Borromini, autore tra l’altro del progetto per la chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), a pianta ellittica, con elegante facciata concavo-convessa.
Francesco Maria Richini e Baldassarre Longhena rappresentarono l’architettura barocca nell’Italia settentrionale. Il primo operò a Milano: a lui si deve la chiesa di San Giuseppe (1607-1630), il Palazzo di Brera, Palazzo Durini e la facciata curvilinea del Collegio Elvetico. Il secondo divenne famoso per la chiesa di Santa Maria della Salute (iniziata nel 1631), riccamente decorata, affacciata sul Canal Grande. Particolarmente spettacolare è l’opera di Guarino Guarini a Torino: la sua Cappella della Santa Sindone (1667-1690, parzialmente danneggiata da un incendio nel 1997) si distingue per l’ardita e intricata geometria delle forme.
Anche a Napoli, a Lecce e in Sicilia l’architettura barocca ebbe notevole sviluppo. A Napoli si possono ammirare la facciata di Santa Maria della Sapienza (iniziata nel 1638), il chiostro della Certosa di San Martino (1623-1631) e la guglia di San Gennaro (iniziata nel 1631); a Lecce pregevoli esempi di stile barocco sono costituiti dalla cattedrale (1659-1670) e dalla basilica di Santa Croce (iniziata nel 1548); mentre tra i capolavori del tardo barocco siciliano bisogna citare almeno gli splendidi edifici di Noto, tra i quali la chiesa di San Francesco all’Immacolata, il monastero del Santissimo Salvatore e il Duomo (gravemente danneggiato da un crollo nel 1996).

LETTERATURA BAROCCA

-Introduzione
Letteratura barocca Letteratura dominante nell’Europa del Seicento, in particolare dei primi sei decenni del secolo, che trova corrispondenze nello stile artistico e architettonico del periodo. Il termine “barocco” ha origini incerte, ma le varie ipotesi avanzate convergono nell’attribuirgli il significato originario di “complicato”, “strano”, “bizzarro”, “grottesco”. Impiegato alla fine del Settecento dai teorici del classicismo per criticare negativamente l’arte del Seicento, nel secolo seguente fu utilizzato per la prima volta in senso descrittivo, senza intento polemico, da Heinrich Wölfflin in Rinascimento e barocco (1888), mentre fu riferito alla letteratura soltanto nel Novecento, con il contributo fondamentale di Benedetto Croce (Storia dell’età barocca in Italia, 1929). Il barocco è stato poi esteso da alcuni critici a categoria metastorica per definire qualsiasi stile che impieghi i procedimenti retorici in modo imprevedibile e sovrabbondante.
Tranne che per l’opera poetica di Giambattista Marino, in Italia la produzione barocca non lasciò capolavori, che invece non mancarono in Spagna grazie ad autori quali Francisco Gómez de Quevedo per la prosa (il romanzo picaresco), Luis de Góngora per la lirica e Lope de Vega e Pedro Calderón de la Barca per il teatro.

-Una poetica anticlassicistica
La letteratura barocca scansa le regole che nel Cinquecento erano state elaborate attraverso le discussioni di poetica e di retorica, e rifiuta la convenzione classicistica che fa coincidere la bellezza con una rappresentazione idealizzata della realtà in forme composte ed equilibrate. Il barocco mira invece alla produzione di piacere attraverso l’effetto, la spettacolarità, la meraviglia, ottenuti anche con l’impiego di un linguaggio patetico o iperbolico. Facendo del giudizio del pubblico il criterio di validità estetica del testo, si tende a puntare sull’attualità invece che sulla tradizione, e così pure sull’effimero, connesso a un’espressività marcata e spettacolare. In molti casi il linguaggio tende a svuotarsi della sua dimensione conoscitiva e anche della sua potenziale funzione civile per diventare il luogo in cui si elaborano congegni retorici finalizzati a se stessi, come in un gioco intellettuale.

-“Meraviglia” e “concetto”
La “meraviglia”, concetto cardine della poetica barocca, viene perseguita operando sul linguaggio lungo due direttrici fondamentali. La prima è quella di conferire al linguaggio la forza di sollecitare i sensi e la fantasia attraverso l’impiego massiccio delle metafore, delle quali vengono teorizzati i percorsi: a partire da una metafora di tipo comune e di per sé poco sorprendente, come ad esempio “rosa, regina dei fiori”, si elencano le qualità e le caratteristiche della “rosa” e quelle della “regina”, per poi “trasferire” (la metafora è “trasferimento” del significato da un ambito proprio a uno non proprio) i dati di una serie nell’altra e viceversa. L’altra direttrice, strettamente connessa alla prima, è quella dell’impiego dei “concetti” per rendere prezioso e brillante il linguaggio.
Il “concetto” l’altro elemento cardine di questa letteratura, è un artificio retorico che consiste nel combinare immagini tra loro molto diverse e nell’accostare cose tra loro molto distanti, ma tra le quali il poeta, per una sorta di illuminazione mentale, coglie, con sottile intelligenza, analogie nascoste e mai osservate prima, anche se spesso bizzarre. Il “concetto” stesso e insieme la facoltà di produrre “concetti” vengono denominati con termini quali “ingegno”, “acutezza”, “arguzia”, “spirito”. A questi se ne collegano altri impiegati nelle varie letterature europee: esprit in francese, agudeza in spagnolo, wit in inglese, Witz in tedesco.

-Un’arte interdisciplinare
Un’altra caratteristica del linguaggio barocco è quella di sfumare l’ambito tradizionale della parola, quello strettamente letterario, orientandola verso altri ambiti artistici: in alcuni casi la parola tende a porsi, per la meticolosità descrittiva, in concorrenza con la pittura; in altri, facendo perno sui valori fonetici e svuotandosi della funzione referenziale, si trasforma in musica. Allo stesso modo la letteratura barocca tende a sfumare i confini – questa volta interni alla letteratura – tra i generi, creando combinazioni nuove come ad esempio il poema eroicomico. Il principio, nel caso dello sconfinamento della letteratura nell’arte e dello sconfinamento di un genere nell’altro, è lo stesso che regola la costruzione delle metafore, che combinano tra loro zone del reale mai accostate prima. In tutte queste tendenze e manifestazioni è sottesa l’idea che la poesia sia un fatto spettacolare, in cui il rapporto col pubblico è primario. La vita è intesa come teatro e la poesia accentua i caratteri di ambiguità e di illusionismo al punto che il verosimile (carattere della poesia) appare contiguo al vero da un lato e al falso dall’altro. Questa dimensione di apparenza instabile e di inganno può essere esibizione di virtuosismo, ma anche espressione di un radicale disinganno, quasi che nel vivere sia impossibile separare il vero dal falso, l’apparenza dalla consistenza, la vita dalla morte. Non a caso il tema della morte ricorre ossessivamente e comunica un senso di strutturale precarietà.

MUSICA BAROCCA

-Introduzione
MUSICA BAROCCA Nella storia della musica, linguaggio musicale sviluppatosi in Europa tra il 1600 e il 1750. Di impronta storico-culturale, la definizione “musica barocca” fu adottata dalla storiografia musicale nel secondo decennio del Novecento per indicare un’epoca, protrattasi per un secolo e mezzo, le cui manifestazioni musicali sono in realtà estremamente disparate.
Lo sviluppo del barocco in musica può dividersi in tre fasi: primo, medio e alto barocco. L’inizio del barocco è contrassegnato da innovazioni stilistiche e tecniche che permisero la creazione del nuovo genere operistico, mentre nel periodo conclusivo iniziarono ad affiorare gli elementi del successivo stile classico.

-Il primo barocco
Il genere operistico fu sviluppato da un’associazione di letterati e musicisti di Firenze (la Camerata fiorentina) nell’ultimo decennio del Cinquecento. L’intento della Camerata era quello di rinnovare la potenza emotiva del dramma classico greco usando la musica per accrescere la potenzialità comunicativa della voce umana. La prima opera completa giunta sino a noi, Euridice (1600), di Jacopo Peri e Giulio Caccini, combinava la declamazione dei solisti con le danze villerecce di ninfe e pastori, fondendo la forza del dramma tragico con la contemporanea convenzione bucolica.

-Il basso continuo
Per fornire i mezzi musicali necessari a uno stile vocale potente e flessibile era necessario sviluppare nuove forme e creare in particolare uno stile elevato di canto accompagnato o monodico. Ciò richiese dunque lo sviluppo di mezzi adeguati per accompagnare i solisti, e fu allora che si impose il basso continuo. L’accompagnamento del “basso figurato”, che prevedeva l’improvvisazione di una determinata struttura di accordi, da comoda pratica esecutiva finì per modellare l’approccio alla composizione musicale per i successivi centocinquant’anni, stimolando un tipo di composizione a “motivo e basso” e la produzione di melodie sulla base di strutture principalmente armoniche.

-Monteverdi e l’opera italiana
Creata nel contesto degli sfarzosi e occasionali intrattenimenti di corte, l’opera richiedeva una messa in scena elaborata e impegnativa per l’impiego di un gran numero di esecutori. Un fattore importante per lo sviluppo del genere fu l’istituzione a Venezia, verso il 1630, sotto il patrocinio delle famiglie più facoltose della città, di teatri d’opera permanenti accessibili al grande pubblico.
Fu Claudio Monteverdi a fare dell’opera un genere artisticamente coerente, prima a Mantova con l’Orfeo (1607) e l’Arianna (1608, la cui musica è andata quasi interamente perduta), e poi soprattutto con le opere veneziane Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1643). La declamazione fortemente drammatica sostenuta da sorprendenti effetti orchestrali (lo stile definito “concitato”) si ritrova anche nella scena drammatica Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624).

-Giovanni Gabrieli
Oltre alla creazione dell’opera, nell’ultimo decennio del Cinquecento si verificò un altro evento importante: la pubblicazione a Venezia nel 1597 delle Sacrae Symphoniae strumentali di Giovanni Gabrieli, che presentavano folti organici divisi in gruppi tali da essere variamente combinati e contrapposti. Questo principio di orchestrazione, sul modello corale detto dei “cori spezzati”, era la diretta conseguenza delle opportunità offerte dalle gallerie separate della basilica di San Marco, ma l’idea poté applicarsi più coerentemente alla distribuzione strumentale quando i compositori barocchi ebbero a disposizione un maggior numero di orchestrali. La Sonata pian e forte di Gabrieli segnò l’ingresso delle indicazioni dinamiche nella musica europea.


-Il medio barocco
Verso la metà del XVII secolo, in Francia, Jean-Baptiste Lully – espatriato italiano al seguito del duca di Guisa – sviluppò un nuovo genere di opera nella magniloquenza della corte francese. Mentre l’opera italiana aveva portato sempre più in primo piano il cantante solista, quella francese valorizzava gli elementi della danza (rifacendosi alla tradizione del balletto di corte), del coro e della spettacolarità degli effetti scenici. L’elegante stile melodico dei solisti, consono ai testi francesi, contrastava con il virtuosismo spinto della vocalità italiana. In entrambi i paesi, comunque, cresceva la distinzione tra i recitativi (episodi più colloquiali e veloci a cui era affidato lo sviluppo della trama) e le arie (che dovevano veicolare le tensioni e i sentimenti dei personaggi).

-Nascita della moderna orchestra
Fu in quest’epoca che si posero le basi dell’orchestra moderna. L’oboe e la tromba divennero strumenti da concerto, mentre gli archi conobbero un periodo di splendore, soprattutto in Italia, dove i grandi liutai cremonesi Amati, Stradivari e Guarneri fornirono adeguato materiale strumentale a compositori quali il veronese Giuseppe Torelli, l’emiliano Giovanni Battista Vitali (1632-1692) e la veneziana Barbara Strozzi (XVII secolo). Il concerto per orchestra d’archi e la sonata a tre per complesso da camera emersero tra i principali generi strumentali, ampliando i singoli movimenti delle precedenti analoghe composizioni. Il nuovo stile italiano si propagò rapidamente in tutta Europa. Amsterdam e poi Londra divennero importanti centri della stampa musicale e, grazie alla popolarità delle composizioni italiane, la terminologia musicale di questa lingua divenne patrimonio comune della cultura musicale dell’intero continente.
Alla fine del medio barocco, i caratteri propri di questo stile iniziarono ad avere un’ampia risonanza sul continente. Nel contrasto tra musica italiana e francese, i compositori che operavano in Germania e in Austria, come Georg Muffat e Johann Kusser, prediligevano lo stile francese, mentre gli stili vocali e orchestrali italiani influenzarono lo sviluppo della cantata da chiesa tedesca.

-L’opera tedesca
Risulterebbe difficile individuare in questo periodo uno stile specificamente “tedesco”, ma la lingua del paese fornì un particolare modello di inflessioni alle parti vocali, e i corali, profondamente radicati nella cultura della Riforma, costituirono una caratteristica risorsa per i compositori tedeschi, sia nelle cantate da chiesa sia nella musica per organo. Con Heinrich Schütz, la Germania ebbe un compositore di altissimo livello nella prima metà del XVII secolo, ma la guerra dei Trent’anni provocò una battuta d’arresto nello sviluppo culturale del paese. Con la ripresa delle attività, le corti e le città tedesche istituirono loro teatri d’opera, idealmente di ispirazione italiana, ma che spesso attingevano a tradizioni esecutive di origine locale. Non era insolito che nella stessa opera alcuni personaggi cantassero in tedesco, mentre altri usassero l’italiano, o che i recitativi fossero nella lingua locale e le arie in italiano.

-Concerto grosso, oratorio e cantata
Le esigenze di partitura della musica italiana per archi fornivano uno schema per l’impiego dei musici di corte: ai solisti molto ben pagati – due violini, un violoncello o una viola da gamba (sovente italiani o francesi) e un Kapellmeister o Konzertmeister che poteva essere un clavicembalista o un primo violino – si affiancavano orchestrali molto più modesti. Tale struttura corrispondeva all’emergere del principio musicale italiano del concerto grosso per orchestra d’archi, nel quale il “concertino” dei solisti si contrapponeva all’insieme dell’orchestra che costituiva l’accompagnamento.
Questo contrasto fece la sua prima apparizione nell’accompagnamento orchestrale dell’oratorio San Giovanni Battista (1675) di Alessandro Stradella. Il genere dell’oratorio si sviluppò in Italia nel XVII secolo parallelamente all’opera, usando le stesse tecniche e gli stessi st
ili musicali per la presentazione di episodi della storia sacra, ma senza le risorse della messinscena teatrale.
Un altro genere collegato all’opera fu la cantata da camera, che rispecchiava le caratteristiche musicali dell’opera italiana e francese. Alcune di esse erano vere e proprie scene operistiche in miniatura, mentre altre erano essenzialmente orchestrazioni di testi poetici.

-Henry Purcell
Il maggior compositore del medio barocco è l’inglese Henry Purcell. All’inizio del secolo, gli sviluppi musicali italiani avevano incontrato una forte resistenza in Inghilterra, soprattutto nella musica da camera, che aveva privilegiato le fantasie contrappuntistiche rinascimentali per insiemi di viole, e il canto per voce sola accompagnata dal liuto. Purcell realizzò la fusione tra la tradizione inglese e le più recenti mode europee, dapprima con inni e odi per la corte e poi, nel 1683, con la pubblicazione di una serie di sonate a tre “a imitazione dei più famosi maestri italiani”. In realtà, Purcell aggiungeva di suo una grande maestria contrappuntistica e un sistema armonico che conservava un trattamento della dissonanza molto distante dal modello italiano. Pochi anni prima, Purcell aveva scritto alcuni pezzi per viola nel vecchio genere della fantasia.

-Il tardo barocco
Nel primo decennio del Settecento le guerre continentali sospinsero in Gran Bretagna alcuni tra i migliori strumentisti d’Europa; la loro presenza fu uno dei fattori che permise la creazione della grande orchestra, destinata ad accompagnare la compagnia d’opera italiana che proprio in quel periodo si stava insediando a Londra. Ormai la musica italiana aveva compiuto altri passi verso uno stile ancora più ampio e grandioso, tanto nella produzione operistica quanto in quella strumentale.
Con Alessandro Scarlatti e Giovanni Bononcini (1670-1747), l’opera italiana aveva sviluppato una grandiosità espressiva adeguata al virtuosismo di una nuova generazione di cantanti-attori. Il Settecento avrebbe avuto, tra i castrati, divi come Farinelli, Nicolini e Senesino, e controparti di pari talento tra le voci femminili (tranne nella Roma papale, dove alle donne era vietato calcare le scene e i ruoli femminili erano interpretati da uomini). Sempre nel XVIII secolo il libretto per l’“opera seria” italiana fu portato a un alto livello di qualità poetica da Pietro Metastasio, attivo in Italia e alla corte imperiale di Vienna.

-Corelli e Vivaldi
Nella musica strumentale, la fama di violinista, direttore e compositore di Arcangelo Corelli si diffuse rapidamente in tutta Europa nell’ultimo ventennio del Seicento; basti pensare che i suoi Concerti grossi (come l’Opera 6) erano celebri ben prima che venissero pubblicati nel 1714, anno successivo alla sua morte. Tuttavia, nella loro struttura in più movimenti e nello stile armonico ricercato essi risultavano essere in un certo senso antiquati: il gusto allora all’avanguardia preferiva i vivaci concerti in tre movimenti di Antonio Vivaldi, l’anticonvenzionale “prete rosso”, virtuoso di violino e autore, oltre che di concerti, di musica operistica e da chiesa.
Ciononostante, le sonate e i concerti corelliani segnarono una tappa importante nello sviluppo dello stile musicale. Nelle sue composizioni, la tonalità aveva definitivamente rimpiazzato la varietà dei modi e i sistemi armonici modali caratteristici della musica rinascimentale. Altri compositori del tardo barocco, tuttavia, conservarono l’uso occasionale di pratiche modali più antiche, utilizzate in contrasto con il prevalente sistema armonico di scale maggiori e minori.

-L’epoca d’oro del clavicembalo e dell’organo
Il tardo barocco vide anche importanti progressi nella musica per strumenti a tastiera. La produzione dei clavicembali fiorì nel periodo barocco grazie ai fabbricanti fiammingo-olandesi, tedeschi, francesi e italiani. Il pianoforte, inventato quasi per caso da uno dei principali fabbricanti italiani nei primi anni del Settecento, acquistò una sua autonomia artistica solo parecchi decenni dopo.
Il clavicembalo e l’organo erano i principali strumenti a tastiera del periodo, ma anche il clavicordo venne spesso utilizzato come strumento da camera e da studio, soprattutto in Germania. Nelle mani di costruttori quali Schnifger, Smith o Silbermann, l’organo raggiunse il culmine del suo sviluppo nel medio e alto barocco: i differenti gusti tonali rappresentati da questi e dai fabbricanti di organi francesi trovano riscontro nella musica per organo di compositori come Dietrich Buxtehude, William Croft (1678-1727), Johann Pachelbel e Louis Marchand (1669-1732). La forma binaria in un solo movimento della sonata per clavicembalo fu sviluppata da Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro, il quale trascorse gli anni della maturità al servizio della corte spagnola.

-Couperin, Bach e Händel
La tradizione francese della musica per clavicembalo, elegante e assai ornata, raggiunse l’apice nelle opere di François Couperin, il cui primo libro di Ordres (suite) fu pubblicato nel 1713. Le suite di Couperin erano composizioni in più movimenti che affiancavano pezzi “di carattere” alla danza; i compositori tedeschi e inglesi autori di suite in stile francese adottarono per lo più una struttura con quattro tipi di danze: alemanna, sarabanda, corrente e giga.
Il tardo barocco è dominato anche da due altri compositori nati entrambi nel 1685: Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Händel. Tra i contemporanei, raggiunsero entrambi la fama come esecutori, ma per noi la loro importanza è legata alla loro opera di compositori. Entrambi diedero contributi fondamentali a tutti i generi più importanti del periodo, e la loro musica è un compendio di tutte le tendenze stilistiche del tardo barocco.
Nelle cantate da chiesa e nelle passioni, Bach immise nello stile vocale italiano la solennità tedesca, e le sue suite per tastiere mostrano una contaminazione altrettanto efficace con lo stile francese. Pur lavorando chiaramente all’interno della tradizione del basso continuo, l’interesse di Bach per le possibilità intellettuali ed emotive della fuga e dell’imitazione diede alla musica del tardo barocco una dimensione che le mancava.
Händel era attirato principalmente dall’opera italiana: fu questo genere che lo portò dalla nativa Germania prima in Italia e poi a Londra. Nella capitale inglese, dopo aver prodotto alcune tra le opere più notevoli del tardo barocco, si dedicò a sviluppare un nuovo tipo di oratorio inglese, destinato all’esecuzione teatrale. Questo sviluppo, impostogli in una certa misura dai mutamenti nel gusto musicale londinese, gli offrì l’opportunità di unire la sua perizia di autore di arie a un energico stile corale che già aveva adottato nella musica da chiesa.
Bach morì nel 1750 e la carriera creativa di Händel cessò praticamente al sopraggiungere della cecità, dopo il completamento dell’oratorio Jefta, nel 1751. Una singolare coincidenza metteva fine, esattamente a metà del secolo, al grande periodo barocco. Nella produzione successiva di Händel si trovano alcune anticipazioni del nuovo linguaggio melodico e armonico che avrebbe caratterizzato il periodo successivo, quello dello stile classico.

LA PITTURA E LA SCULTURA BAROCCA

Le radici del barocco vanno rintracciate nell’arte italiana del tardo XVI secolo. Come reazione al manierismo – caratterizzato dall’inquieto tentativo del superamento dei temi della tradizione attraverso l’enfatizzazione del difforme e dell’asimmetrico e il ricorso ai contrasti cromatici – molti artisti furono animati dal desiderio di un ritorno a un ordine classico.
La scuola che si sviluppò intorno ai Carracci (Annibale, Agostino e Ludovico), ad esempio, tentò di liberare l’arte dalle sue complicazioni manieristiche recuperando i principi di chiarezza, monumentalità ed equilibrio propri del primo Rinascimento. Con gli affreschi del soffitto nella galleria di Palazzo Farnese (1597-1601), Annibale Carracci segnò una tappa fondamentale nello sviluppo della corrente “classicheggiante” del barocco. Tale impostazione stilistica caratterizzò le opere di pittori come Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani, e di scultori come Alessandro Algardi, formatisi nella bottega dei Carracci e trasferitisi in seguito a Roma.
Nella città dei papi giunse anche Caravaggio, che divenne in breve tempo il principale antagonista di Annibale Carracci e lo spirito guida di un’intera scuola di artisti barocchi, più orientata al naturalismo. Formatosi su temi e motivi della pittura lombarda del XV e XVI secolo, Caravaggio elaborò un personale e drammatico stile espressivo, incentrato su forti contrasti di luce e ombre: figure umane vive, “autentiche” nella loro caratterizzazione che attinge alla realtà e alla quotidianità, emergono con forza prepotente attraverso il chiaroscuro, palesando la loro intima verità.
Roma divenne il centro della pittura barocca e molti artisti stranieri, come i francesi Nicolas Poussin e Claude Lorrain, elessero l’Urbe a sede della propria attività. Nel corso del primo ventennio del XVII secolo il naturalismo trovò grandi interpreti nei pittori qualificati come “caravaggeschi”, che operavano a Roma, a Napoli e nel Nord Italia: ricordiamo tra gli altri Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia, Bartolomeo Manfredi, il Battistello, il francese Valentin de Boulogne, l’olandese Gerrit van Honthorst e lo spagnolo Jusepe de Ribera. Sebbene dopo il 1630 il naturalismo barocco stesse già vivendo una fase di declino in Italia, esso continuò a godere di grande fortuna in tutto il resto d’Europa fino alla fine del secolo.
Intorno agli anni Trenta del Seicento si affermò nell’affresco uno stile decorativo che costituisce un inconfondibile tratto caratterizzante del periodo, soprattutto a Roma. Il soffitto dei palazzi e delle chiese romane fu affrescato con arditi scorci architettonici e sfondamenti prospettici sull’infinito del cielo, popolato di figure mitologiche o personaggi della storia sacra librati nell’azzurro e nel giallo della luce solare, adagiati su candide nubi o affacciati dagli edifici classicheggianti rappresentati. Esempi illustri di questo gusto per l’illusionismo spaziale sono l’Assunzione della Vergine (1625-1627) di Giovanni Lanfranco nella chiesa di Sant’Andrea della Valle a Roma; il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, affrescato sulla volta del salone di Palazzo Barberini a Roma ( 1633-1639); il grandioso Trionfo del nome di Gesù (1672-1683) del Baciccia, nella chiesa del Gesù a Roma.
Per quanto riguarda la scultura, il primo notevole esempio di “ritorno alla natura” è offerto dalla Santa Cecilia di Stefano Maderno (1600, Santa Cecilia in Trastevere, Roma), ritratto della santa da morta, colta nella stessa posizione abbandonata in cui il suo corpo era stato rinvenuto nella chiesa di Trastevere.
Fu Gian Lorenzo Bernini, tuttavia, a dominare la scultura barocca a Roma: già con i suoi primi gruppi marmorei, come Il ratto di Proserpina e Apollo e Dafne (1621-22, 1622-1624, Galleria Borghese, Roma), dimostrò una straordinaria abilità nel creare effetti di realistica tensione drammatica, grazie ai forti contrasti di chiaroscuro e alla cura per il particolare anatomico. La sua Estasi di santa Teresa (1645-1652, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma) è capolavoro di resa espressiva, improntata a una forte sensualità, e di composizione plastica, in un’articolata orchestrazione teatrale che costituisce un altro segno distintivo del barocco. Artista prediletto dall’autorità papale, Bernini realizzò per la basilica di San Pietro l’imponente baldacchino bronzeo (1624-1633) sull’altare maggiore e la Cattedra di San Pietro (1657-1666), splendide prove dello sfarzo e della munificenza della Chiesa cattolica romana, contro i quali tuonavano i sostenitori della Riforma.

LA RIVOLUZIONE SCIENTIFICA

-Introduzione
Rivoluzione scientifica Processo storico e movimento di idee che, nel corso del XVII secolo, portò alla nascita della moderna scienza sperimentale e all’abbandono della precedente immagine della realtà, fondata soprattutto sulla filosofia di Aristotele. Si è soliti delimitare l’ambito cronologico della rivoluzione scientifica nel periodo che va dalla pubblicazione dell’opera di Niccolò Copernico La rivoluzione delle sfere celesti (1543), fino all’opera di Isaac Newton I principi matematici di filosofia naturale (1687).
Punto di avvio della rivoluzione scientifica è stata la rivoluzione astronomica effettuata da Copernico, il quale mise in discussione l’edificio cosmologico risalente ad Aristotele e Tolomeo, ponendo il Sole, e non la Terra, al centro dell’universo; su tali basi, Keplero individuò il movimento ellittico dei pianeti, mentre Galileo abbandonava la distinzione tra fisica terrestre e fisica celeste, elaborando un metodo unitario che consentiva lo studio di tutti i fenomeni relativi al movimento; infine Newton con la sua teoria gravitazionale unificò la fisica di Galileo con le leggi di Keplero del movimento dei pianeti.
Occorre aggiungere, tuttavia, che la rivoluzione scientifica fu già preparata, nel corso del Rinascimento, da una serie di fattori, quali ad esempio la nuova collaborazione che si stabilì fra artigiani e scienziati, il ruolo preminente via via assegnato all’osservazione della natura, l’esigenza di liberarsi dai modelli del sapere elaborati dalla filosofia scolastica. In particolare venne abbandonata, con la rivoluzione scientifica, l’antica concezione della scienza come contemplazione pura della verità, a favore di un approccio, di cui si fece interprete soprattutto Francesco Bacone, che sottolineava l’importanza pratica e operativa del sapere scientifico. Esso appariva come un sapere che cresce su se stesso nel tempo e che si arricchisce dell’apporto congiunto di molti ricercatori, costituendo pertanto una costruzione progressiva e sempre perfettibile.

-Le tappe principali
Copernico, iniziatore della rivoluzione astronomica, intendeva fornire una spiegazione dei movimenti degli astri che fosse più coerente e meno macchinosa di quella che era alla base del sistema astronomico tolemaico. Affermando che la Terra ruota intorno al Sole, egli riteneva di pervenire a una spiegazione più semplice e unitaria dell’universo. Nonostante l’ostilità della Chiesa cattolica (ma anche di quella luterana) nei confronti del sistema copernicano, la teoria eliocentrica venne sviluppata da Keplero e da Galileo, i quali sostennero che essa non costituiva affatto una semplice ipotesi atta a spiegare i movimenti apparenti dei pianeti (come volevano alcuni teologi: ad esempio il luterano Osiander e il cardinale Bellarmino), ma una descrizione vera della configurazione reale dell’universo.

-Keplero, Galilei, Newton
Keplero avviò una revisione del modello geometrico dell’astronomia e teorizzò per primo, partendo dallo studio dell’orbita di Marte, la forma ellittica delle orbite dei pianeti; egli fu inoltre influenzato dall’opera dell’inglese William Gilbert, il quale scoprì che la Terra è un corpo magnetico. Dal canto suo Galileo fu portato, dal fatto che con la teoria copernicana la Terra stessa era intesa muoversi intorno al Sole, a uno studio dei problemi fisici relativi al movimento in generale, superando l’antica distinzione fra i movimenti (perfetti e circolari) che contraddistinguono il mondo celeste e i moti “naturali” e “violenti” che si verificano nel mondo terrestre. In questo modo Galileo pose le basi della meccanica come spiegazione scientifica dei fenomeni del moto e si avvicinò alla formulazione del principio di inerzia, teorizzato nel contempo anche da Cartesio. Alla fine del XVII secolo, Newton presentò un’immagine unitaria dell’universo, capace di ricondurre all’uniformità di alcuni principi fisico-matematici e di una legge fondamentale (la legge di gravitazione universale) i diversi fenomeni attinenti al movimento, dal movimento degli astri alla caduta dei gravi sulla terra.

-Harvey e Boyle
Nel campo della fisiologia e dell’anatomia umana, la novità rivoluzionaria fu costituita dalla dottrina della circolazione del sangue elaborata, intorno al 1628, dal medico inglese William Harvey, che abbandonò l’antica impostazione risalente a Galeno per adottare un modello meccanicistico, che dominerà la fisiologia e la biologia fra Sei e Settecento.
Nello stesso periodo in cui la fisica perveniva con Newton alla sua maturità, la chimica muoveva i suoi primi passi grazie all’opera dell’irlandese Robert Boyle, al quale si devono una definizione metodologica del concetto di elemento chimico e la scoperta della legge dell’inversa proporzionalità di volume e pressione in un gas a temperatura costante.

-La nuova immagine della scienza
Con la rivoluzione scientifica cambia anzitutto, rispetto all’antichità e allo stesso Rinascimento, l’immagine della conoscenza. In primo luogo essa diventa scienza sperimentale, che si fonda sull’esperienza intesa come esperimento da condurre secondo precise regole metodiche. Decisive, sotto questo profilo, furono le riflessioni di Francesco Bacone e di Galileo Galilei, il quale soprattutto contribuì all’elaborazione di un metodo che congiungeva l'osservazione dei fenomeni naturali, il ricorso alla matematica per la formulazione delle leggi scientifiche e la verifica sperimentale.

-Il meccanicismo
Oltre che per il ricorso alla verifica sperimentale come criterio di verità alternativo rispetto al principio di autorità dei filosofi scolastici, la nuova scienza si caratterizza per il ricorso alla matematica: essa infatti, con Galileo e Newton, interpreta la natura in senso rigorosamente quantitativo, basandosi sullo studio delle proprietà geometriche e meccaniche dei corpi, quali l'estensione, la figura, il movimento. Nel corso del Seicento si afferma, presso scienziati e filosofi, una concezione meccanicistica della realtà, per la quale ogni singola parte dell’universo rivela la regolarità uniforme delle leggi geometrico-meccaniche che Dio avrebbe imposto alla natura al momento della creazione.

-Critiche e controlli
Con la rivoluzione scientifica, inoltre, si fa strada l’idea che la scienza consiste in un sapere pubblicamente controllabile: essa da un lato costituisce l’antitesi del sapere oscuro e iniziatico del mago, tipico di un filone della cultura rinascimentale, dall’altro non è neppure un sapere che può essere coltivato in maniera libresca, come avveniva nelle università. La scienza sperimentale richiede infatti la collaborazione dello scienziato e dell’artigiano nella misura in cui fa ricorso a una complessa strumentazione scientifica. Lo strumento, dal semplice cannocchiale di Galileo fino alle sofisticate apparecchiature dei laboratori moderni di fisica, diventa essenziale sia per l’osservazione dei dati sia per il controllo sperimentale delle ipotesi scientifiche.
Proprio perché si tratta di un sapere ipotetico, sottoposto al vaglio dell’esperienza, la nuova scienza respinge la pretesa della fisica aristotelica di conoscere le essenze e le sostanze che sono alla base dei fenomeni naturali, e di formularle in concetti e in teorie di carattere definitivo. Decisiva in questo senso fu la concezione di Newton, per cui la scienza ha anzitutto intenti di tipo descrittivo nei riguardi dei fatti della natura e delle sue leggi: essa, almeno in linea di principio, respinge qualsiasi ipotesi di tipo metafisico o che superi le possibilità di controllo fornite dai fatti medesimi.

QUADRO STORICO-CULTURALE

Il XVII secolo segnò la nascita della scienza moderna e vide la progressiva espansione degli imperi coloniali europei. Questi cambiamenti influenzarono non poco lo sviluppo delle arti, al pari di altri grandi eventi storici, quali la Controriforma e il consolidamento degli stati nazionali a opera di grandi monarchi come Luigi XIV. Gli studi e la divulgazione degli scritti di Galileo spiegano la precisione quasi “matematica” riscontrabile in molte opere figurative dell’epoca, così come l'affermazione del sistema copernicano, che priva l’uomo della centralità nell’universo riservatagli dal sistema tolemaico fino ad allora invalso, si tradusse nel trionfo della pittura di paesaggio, nella quale le presenze umane si riducono fino a scomparire. La fondazione delle colonie e il conseguente sviluppo di nuovi commerci indusse inoltre a descrivere numerosi luoghi e culture esotici fino ad allora sconosciuti.
Le controversie e i movimenti religiosi influenzarono profondamente l’arte barocca. La Chiesa cattolica divenne uno dei più convinti mecenati e la Controriforma contribuì alla nascita di un’arte emozionale, drammatica e naturalistica, dalla quale traspare una chiara volontà di divulgazione della fede.
Lo sfarzo, la volontà di stupire, il gusto per la sottigliezza e il paradosso portarono spesso nell’arte a una drammatizzazione delle situazioni e degli episodi e a un’esasperazione dei caratteri psicologici; quando tali tendenze non furono energicamente contrastate dall’opposta e altrettanto forte esigenza di ordine e solidità. Il mondo fu percepito come un teatro nel quale l’individuo, spinto ad agire secondo logica e razionalità tra evidenze sensibili, vive tuttavia con la consapevolezza che il proprio destino è riposto nella imperscrutabile grazia divina.

Movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; forti contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico di dipinti, sculture e opere architettoniche. Nei quadri, negli affreschi, nei rilievi e nelle statue barocche vi sono inoltre spesso elementi che suggeriscono una proiezione verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie anche a un’attenta resa volumetrica e prospettica.
La tendenza naturalistica è un’altra componente fondamentale dell’arte barocca; le figure umane ritratte non sono stereotipi, bensì individui, ognuno ben caratterizzato. Gli artisti di questo periodo erano affascinati dagli intimi meccanismi della mente e dalle convulse passioni dell’anima, che vollero ritrarre attraverso le caratteristiche fisiognomiche dei loro soggetti. Un senso di intensa spiritualità è presente in molte opere, in particolare nelle rappresentazioni di estasi, martiri o apparizioni miracolose, soprattutto a opera di artisti di paesi cattolici come l’Italia, la Spagna e la Francia. L’intensità, l’immediatezza, la cura per il dettaglio dell’arte barocca ne fanno tuttora uno degli stili più coinvolgenti per lo spettatore in tutto l’arco dell’arte occidentale

INTRODUZIONE E ORIGINI DEL TERMINE BAROCCO

Il Barocco è lo stile dominante nell’arte e nell’architettura dei paesi europei e di alcune colonie delle Americhe nel periodo approssimativamente compreso tra il 1600 e il 1750. Manifestazioni del barocco sono presenti nell’arte di quasi tutte le nazioni europee, e particolarmente in Italia e in Spagna, così come negli insediamenti spagnoli e portoghesi delle Americhe. Il termine si riferisce anche a molta parte della letteratura, alla musica e alla danza prodotte nello stesso periodo.
Le origini della parola “barocco” sono poco chiare. Il termine potrebbe derivare dal portoghese barocco o dallo spagnolo barrueco, sostantivo che designava un tipo di perla dalla forma irregolare. Verso la fine del XVIII secolo, tuttavia, il termine barocco, usato nell’accezione di “bizzarro”, “stravagante” e “grottesco”, era ormai entrato nel vocabolario della critica per definire lo stile artistico del Seicento, considerato allora troppo capriccioso ed eccentrico per essere qualificato, secondo i criteri estetici del tempo, come “vera arte”.
Ancora nel XIX secolo lo storico svizzero Jacob Burckhardt giudicava questo stile semplicemente una manifestazione esausta e decadente del Rinascimento; fu il suo allievo Heinrich Wölfflin il primo a riconoscere all’arte dei secoli XVII e XVIII fisionomia e caratteri propri, affermando che “il barocco non rappresenta né un’ascesa né un declino del classico, ma un’arte totalmente diversa” (Concetti fondamentali della storia dell’arte, 1915).